Sobre poética y lingüística

De parte de Miguel Ángel Garrido Gallado, se envía un artículo, recientemente publicado, que le fue solicitado por la Academia Nacional de Letras de Uruguay para el Homenaje al profesor Adolfo Elizaincín. Al tratarse de un repaso de un aspecto importante de la historia de nuestra asignatura en España a lo largo del último medio siglo, ha deseado compartirlo con los socios y socias de ASETEL.Miguel Ángel Garrido Gallardo

Instituto  de Lengua, Literatura y Antropología (CSIC)

Un lingüista ciego a los problemas de la función poética del lenguaje y un estudioso de la literatura indiferente a los problemas que plantea la lengua y que no esté al corriente de los métodos lingüísticos son igualmente un caso de flagrante anacronismo

(Roman Jakobson)

Llamamos Escuela Española de Filología al conjunto de investigadores de la lengua, literatura y cultura del español cuyo origen se encuentra en la labor de Ramón Menéndez Pidal (1869-1968), discípulo de Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912). Menéndez Pidal fue catedrático de la Universidad de Madrid y primer director del Centro de Estudios Históricos (1910), creado por iniciativa de la Junta de Ampliación de Estudios y en el clima que la Institución Libre de Enseñanza deseaba llevar a cabo para el desarrollo cultural de España. De aquí, acciones y reacciones que continuaron después de la Guerra Civil (1936-1939) y llegan hasta nuestros días en España, en América Latina y en el Hispanismo internacional.

Dentro de la significación y evolución de esta escuela, inicialmente historicista y positivista, quiero fijarme en lo que aporta a la cuestión de la relación entre los dos objetos que atiende en cuanto “filología”, que el diccionario de la RAE entonces definía: 1. Lingüística. 2. Lingüística y Literatura. Dejando aparte los estudios de fonética, gramática, en sentido tradicional, etc., la segunda opción, relación de  estudio de la lengua y estudio de la literatura, es cuestión no menor en la que la escuela alcanza un papel de especial relieve.

Ya se sabe que, en nuestra tradición cultural de Occidente, Aristóteles es el padre de la Poética, tratado de la   ”creación (estética) hecha con palabras” actividad que antes de él, nos dice el Estagirita, no había encontrado un nombre especial. Se sabe también que es autor de la Retórica  o tratado del bien hablar, del hablar persuasivo, de la oratoria.

                No obstante, si aceptamos la ratio studiorum medieval inspirada en Las nupcias de Mercurio con la Filología, de Marciano Capella (s. IV-V), ambas dedicaciones no estarían relacionadas entre sí, porque el Trivium consta de Dialéctica, Gramática y Retórica y el Quadrivium (terminología de Boecio) de Geometría, Aritmética, Astronomía y Armonía. Lo que ahora llamamos “literatura”, antes, “poesía”, brilla en el Trivium por su ausencia. Ahora bien, nadie podría negar que el arte fabricado con palabras tiene algo que ver con las palabras (artísticas) y que la técnica de hablar eficazmente tiene que ver también con las palabras persuasivas. Aunque la oratoria que pretendía en los orígenes la Retórica  tenía un contexto jurídico y su objetivo era llamar la atención para persuadir y ganar pleitos, es inevitable que tenga grandes zonas de intersección con la Poética  que estudia  los discursos en contexto artístico, con la intención de inspirar. Este terreno común era, grosso modo, pasados los siglos, a mediados del siglo XX, la Estilística.

ESTILÍSTICA

La Estilística es la disciplina lingüística que estudia ciertos usos especiales del lenguaje y podríamos considerarla como heredera de la parte de la Retórica llamada elocutio. Claro que la estilística, estudio de los efectos especiales del lenguaje, era considerada por Charles Bally (1905, 1944) ajena a literatura en cuanto en ella, piensa, los efectos son voluntarios y conscientes.

Desde luego, más allá de la separación de los estudios literarios y lingüísticos que profesaban ciertas estilísticas francesas, está contemporáneamente la  separación absoluta de la Lingüística de Leonard Bloomfield (1887-1949), que nada tiene que ver con la Escuela Española de Filología en que Menéndez Pidal abordaba  en el Centro de Estudios Históricos la edición de fuentes  culturales de cualquier tipo, también literarias.

Sea como sea, se abre camino en esta escuela, con independencia y desconocimiento absoluto del también coetáneo Formalismo ruso, la pregunta sobre cómo se fabrica literatura con la lengua.  Y aquí empieza nuestra historia. Podemos decir que Dámaso Alonso, discípulo de Ramón Menéndez Pidal,  es el referente máximo de la Estilística en la Escuela Española de Filología dentro de un conjunto de autores entre los que destacan Amado Alonso y Carlos Bousoño, entre otros (Garrido Gallardo, 2012, s.v.).

Dámaso Alonso, poeta y fino crítico intuitivo, nos entrega sus teorizaciones al hilo de la práctica crítica de un ciclo de conferencias pronunciadas en Norteamérica  y sustentadas más o menos en  su Teoría. Poesía española. Ensayos de métodos y límites estilísticos (1950) se convierte en referencia indispensable para la teoría literaria del ámbito hispánico en nuestro siglo.

La doctrina estilística de Dámaso Alonso se puede caracterizar diciendo que sigue a Charles Bally (descriptivismo) en la forma y a Leo Spitzer (idealismo) en el fondo. Se trata de una postura ecléctica que acepta las cómodas clasificaciones estructuralistas, pero cambiándolas de contenido al interpretarlas en claves incompatibles con su origen. Veamos en primer lugar la relectura que realiza de las célebres dicotomías de Ferdinand de Saussure (1915) que se refieren a lengua/habla, significante/significado, sincronía/diacronía.

Como buen idealista que es, Dámaso Alonso se niega a tomar como punto de partida una abstracción como la lengua y dice que lo que existe es el habla en dos perspectivas: en lo que tiene de común con otras hablas y en lo que en ella es peculiar, individual. Lo primero es objeto de la gramática; lo segundo, de la estilística, que, a su vez, puede ser del habla corriente o del habla literaria, pues entre una y otra no hay diferencia “sino de matiz y grado”.

Notemos esta afirmación opuesta a Bally. Aunque se puede hablar de una estilística literaria, no se puede estar de acuerdo con que la literatura es una potenciación del habla corriente (Coseriu, 1977), porque las unidades significan dentro de un sistema y en situación, y las mismas palabras, insertas en otro sistema, son otras: “ved mi sentido, soy literatura”. Sin embargo, en la medida en que son las mismas palabras, sus posibilidades de codificación lingüística interesan también a los estudios literarios.

La oposición significante/significado también es reinterpretada en Poesía española en clave idealista. Significante no es sólo la imagen acústica, sino también su exteriorización, “todo lo que en el habla modifica leve o grandemente nuestro sistema psíquico”. Por eso, Dámaso Alonso ve el significante de la obra toda como un conjunto de significantes parciales.

Significado tampoco es igual a concepto, sino que, según Dámaso, implica un complejo entramado de aspectos objetivos y subjetivos que representan la realidad e incluye las características individualizadoras de esa realidad recibidas sensorialmente; la adscripción a un género, operada intelectualmente; la actitud del hablante ante esa realidad, descargada afectivamente.

Asombra la proximidad de Dámaso Alonso a las perspectivas que abrió después la consideración del lenguaje en cuanto acto. Todavía, sin embargo, no era tiempo propicio para dar el salto y se queda en la afirmación de que todo signo es, de alguna forma, motivado. Deslumbrado por el modo de actuar de la poesía, es un modelo lingüístico donde las casualidades tienden a quedar eliminadas.

Dámaso Alonso ve la obra como una totalidad, un signo total, compuesto de un significante total (A) y un significado total (B), que contienen respectivamente un complejo de significantes parciales (a¹, a², a³,…, aⁿ) y un complejo de significados parciales (b¹, b², b³,…, bⁿ). Debido al carácter lineal del lenguaje, el signo tiene que estar formado por la unión de las sucesivas parejas de a-b y “cuantas más vinculaciones motivadas existan en ellas, tanto más logrado será el organismo poético”. Nótese que se habla del “organismo” y no de la eficacia estética: una construcción muy trabada puede resultar estéticamente insoportable. Seguimos estando en un análisis retórico-figurativo de la literatura.

Sincronía/Diacronía. Dámaso considera también que la Estilística es una disciplina sincrónica, porque toda obra de arte es “ahistórica”. En el fondo, como T.S. Eliot (1933), defiende que el hecho estético se produce una y otra vez, siendo en cierto sentido independiente del tiempo. Es una manera de ver las cosas que deja mucho sin explicar. Dámaso distingue entre obra poética, (“la que salida de una poderosa intuición creadora tiene la virtud de excitar en nosotros poderosas intuiciones totalizadoras análogas a las que produjo la obra”) y obras pseudoartísticas, que podrían ser estudiadas por la historia de la cultura literaria. Desatiende así el hecho evidente de que la literatura se produce como un continuum en el que es difícil (y, además, es movible) determinar la frontera entre la obra de arte y la obra pseudoartística. Las convicciones idealistas lo cargan de lastre aquí.

Con estos supuestos, propone dos vías para el acceso crítico, la de la “forma exterior” y la de la “forma interior”. La exterior va desde el significante al significado, justifica la adecuación de significantes en virtud de los significados que se advierten; la interior, a la inversa, trata de ver “cómo afectividad pensamiento y voluntad creadoras se polarizan hacia su moldeamiento, igual que la materia, aún amorfa, que busca su molde”.

La realidad es que ejemplifica con numerosos casos desde la “forma exterior” y encuentra dificultades para concretar el acceso de la “forma interior” (siguiendo las sucesivas correcciones de un poema, por ejemplo). En el fondo, es una quimera el intento, propio de crítico-poeta, de reproducir el itinerario creador, inefable e incontrolable, que se produce en el interior del artista. En todo caso, toda esta cuestión del estilo se integra en un conjunto de intuiciones acerca del proceso de comunicación literaria que contiene aciertos sorprendentes. 

Concebida en escalones sucesivos la aproximación a la obra literaria, el último es el conocimiento científico del hecho artístico. Ése es el objetivo de su estilística, que se cumplirá, según hemos visto antes, estableciendo “el vínculo exacto, riguroso, cruelmente concreto, entre significante y significado” del signo, de la forma literaria, de la obra.

Al llegar aquí todo son problemas. Se ha identificado estilo con obra literaria y se ha definido ésta como signo en cuanto único. Pues bien, como individuum est ineffabile (no se puede hacer ciencia de lo individual), hay que reconocer (y Dámaso Alonso reconoce) que se ha marcado como objetivo un imposible.

Lo más que se puede hacer es sistematizar una red de elementos que constituyen el “organismo” de la obra en cuestión. La pretendida ciencia tiene que quedarse en minuciosa descripción. El conocimiento científico de la literatura queda como un horizonte al que cabe aproximarse cada vez más, sabiendo que nunca se alcanza.

Separado en torno al “núcleo” lo que es clasificable, sobre ello se ejerce el análisis estilístico, que no será ya únicamente sincrónico. Todo el material con el que se ha fabricado el poema puede ser conocido históricamente. El estilo se reviste de otra acepción, “lo peculiar, lo diferencial en un habla”, “lo que individualiza a un ente literario a una obra, a una época, a una literatura”. Pero, así, no traspasa los umbrales del paradigma idealista de Spitzer (1948).

Amado Alonso, por su parte, ilustra también la postura ecléctica entre las dos líneas resumidas. En dos trabajos recogidos en el volumen póstumo Materia y forma en poesía (1954), “Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística” (pp. 95-106), en la que dialoga con el máximo exponente de la Teoría literaria mexicana, y “La interpretación estilística de los textos literarios” (pp. 107-132), sistematización de su propia postura, propone como objetivo “el conocimiento íntimo de la obra literaria” (axioma de Vossler-Spitzer) y señala como medio el estudio de “los valores expresivos de la lengua” (axioma de Bally).

Es un ejemplo más de las reacciones antihistoricistas de época. Frente a la pregunta sobre cuáles son las fuerzas históricas y sociales que se juntan y armonizan en el autor estudiado, la Estilística cuestiona la “armonización”. Estudia “el sistema expresivo de una obra o de un autor o de un grupo pariente de autores”, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra hasta el poder sugestivo de las palabras (p. 110).

Hay que destacar la postura integradora de Amado Alonso: “con los riesgos de todo esquema, podríamos llegar a esta fórmula: toda creación artística resulta de la conjunción de lo individual y libre con lo social y dado; admitiendo ambos polos, la crítica tradicional se ha especializado en lo social; la estilística, en lo individual” (p. 102). 

La indagación lingüística del rasgo de estilo no es, en modo alguno, aislacionista, y sostendrá que, si una estilística que no se ocupe del lado idiomático es incompleta; una que quiera definir sus fines ocupándose solamente del lado idiomático es inadmisible. 

La sensatez de estas apreciaciones, junto al buen gusto personal, han dado lugar a una práctica crítica tan brillante como se puede ver tanto en diversos pasajes del mencionado Materia y forma en poesía como ya antes en su monografía Poesía y estilo de Pablo Neruda (1940).

La escuela española de estilística, continuada hasta nuestros días, supone una brillante referencia en el panorama que había de alumbrar la teoría y crítica literaria contemporánea.

Ciertamente, en los casos estudiados, la práctica desborda a la teoría, como suele ocurrir siempre que el crítico es un poeta. Ahora bien, lo que se pierde así en congruencia se gana en brillantez del resultado analítico. El caso de Dámaso Alonso es absolutamente ejemplar.

Es cierto que la filiación idealista de la escuela, con la secuela del principio del primado de la intuición, la mantiene prisionera de la sospecha de arbitrariedad, lo que no deja de tener fundamento. Claro que, abandonada la quimera de la ciencia de la Literatura, la objetividad sí que habrá de ser admitida ahora como una cuestión de matiz y grado.

Miradas las cosas desde hoy, se observan fluctuaciones y vacilaciones que van desde admitir por igual la absoluta originalidad de todo acto de habla hasta reconocer un cierto nivel común y específico de “lengua literaria”, desde adoptar la inmanencia aislacionista hasta indagar la integración de los diversos factores, lingüísticos y no lingüísticos que confluyen en la obra.

A pesar de los pesares, el conjunto de crítica estilística que nos ha legado la Escuela española de filología es reconocido unánimemente como monumental.

ESTRUCTURALISMO                                                                                                                                                                                     Como hemos visto, la Estilística de Dámaso Alonso abraza la metodología del incipiente  estructuralismo de De Saussure como método para aislar  los rasgos o procedimientos sintomáticos del discurso literario o, al menos del discurso tratado retóricamente para conseguir una especial riqueza de significación. El “étymon espiritual”, sin embargo, no se pueda descifrar, lo único posible es llegar a los procedimientos lingüísticos.

En 1958 Roman Jakobson lee la célebre ponencia « Poética y Lingüística” en el congreso de Bloomington donde define la Poética como la disciplina lingüística que trata de la función poética en relación con las otras funciones del lenguaje. Dando un paso más, el estructuralismo no es ya un posible método para describir ciertos   procedimiento de estilo sino una herramienta hermenéutica para contestar a la pregunta de cómo se fabrica un texto literario: a saber, mediante la “función poética”, o sea, proyectando el eje de la selección sobre el eje de la combinación, llevando la equivalencia a procedimiento constitutivo de la secuencia. Así un texto como I like Ike de la entonces no tan lejana campaña electoral de Eisenhower o el más vulgar En las casitas de vino CASA hay muchas cosas para su casa, anuncio publicitario que yo proponía a mis alumnos de Madrid en los años 70 para que comprendieran la doctrina jakobsoniana.

Es obvio, que la propuesta de Jakobson no da respuesta suficiente a la pregunta de qué hace que un texto sea un texto literario por falta de distintividad y de exhaustividad. Falta de distintividad: no todos los textos bajo dominio de la función poética son poéticos; falta de exhaustividad: no todos los textos literarios están codificados bajo el dominio de la función poética. Como se ha reiterado, muchos  escritos (sobre todo, en prosa) adquieren históricamente esa calificación sin necesidad de que se advierta en ellos un especial dominio de la función poética. No obstante, si esta falta de exhaustividad dejara fuera sólo unas pocas excepciones, se habrían obtenido las marcas distintivas de un conjunto dentro del cual la Literatura sería un subconjunto por precisar. No sería poco hallazgo. 

Ante estas dificultades, la escuela española se plantea de la mano de F. Lázaro Carreter (1976,a) un camino en parte distinto: el del mensaje literal. Observa en el idioma una serie de mensajes que no responden a la regla general de la gramática como un conjunto finito de unidades y un conjunto finito de reglas que dan lugar a infinitos posibles enunciados distintos. Por el contrario, hay enunciados como el aforismo, la inscripción funeraria, la fórmula de saludo o la tarjeta de visita que se caracterizan por reproducirse siempre en sus propios términos.

Por otra parte, el acto ordinario de lenguaje es abierto, se termina cuando finaliza el intercambio comunicativo, pero no tiene un fin previsto. También esto es lo contrario de lo que ocurre con el tipo de mensajes evocados: no sólo se reproducen en sus propios términos, sino que tienen un cierre previsto.

Pues bien, la hipótesis es ésta: ¿no podría considerarse la literatura como un subconjunto de los mensajes literales? ¿No sería la dominancia de la función poética un modo de elaborar textos que se reproducen en sus propios términos? En una poesía, un cambio de orden alteraría el ritmo de ideas y acústico, destruiría la rima… Sería imposible, en suma, porque daría lugar a otra cosa distinta de la que se quiso decir la primera vez.

Por otra parte, el cierre previsto es característica conocida de los mensajes literarios. Muy evidente en algunos (“catorce versos dicen que es soneto”) y menos en otros. Incluso la prosa está sometida a unas ciertas constricciones de cierre: capítulos de las novelas, escenas y actos de los textos dramáticos…

Desde este punto de vista, la literatura tendría un cierre más flexible que el de un modismo, pero pertenecería al mismo tipo de textos, orales (folclore) o escritos, que Lázaro denomina mensaje literal.

A partir de esta hipótesis se encuentra también una plausible explicación para la abundancia de figuras semánticas en la que muchos han visto una característica de la literatura. Las figuras no son adornos superpuestos (flores rhetoricales), sino el resultado de tener que introducir toda la carga del significado dentro de un determinado espacio, lo que da lugar a ese sacar jugo al lenguaje que es en lo que consiste la connotación. 

A la pregunta ¿qué hace que un texto sea una obra literaria?, responderíamos ahora: su carácter de mensaje literal, entendido como aquel que se reproduce siempre en sus mismos términos y tiene un cierre previsto.

Ciertamente, como en el caso de la función poética, el eslogan publicitario, por ejemplo, entra dentro de esta categoría de mensaje literal y no es, por ello, texto literario. Cabe pensar, sin embargo, esta característica como fuertemente distintiva de un conjunto específico. Una vez delimitado éste, será fácil discernir a primera vista, aunque no formalmente, un eslogan de un verso.

Pero tampoco la hipótesis del mensaje literal vence todas las dificultades. En muchos casos de la literatura en prosa, los cierres son tan flexibles y la interpretación de lo que quiere decir a este propósito “reproducirse en los propios términos” tendría que ser tan amplia que la condición de “mensaje literal” se reduce a una caracterización iluminadora, pero de escasa potencia explicativa. Casi se podría decir que indica la inclusión de los textos dentro de sus respectivos géneros.

En fin, la función poética no es “poética” o, por lo menos, no sólo poética y, por consiguiente, no es distintiva. No obstante, pone de relieve la habitual importancia de la dimensión formal en los textos poéticos, lo que señala una importante caracterización sintomática.

La hipótesis del mensaje literal, por su parte, ilumina principios rectores de la elaboración de los textos poéticos, pero tampoco goza de las propiedades de la distintividad (que se diera solo en los textos literarios y no en otros) y la exhaustividad (que se diera en todos los textos literarios sin excepción). Sobre todo, resulta demasiado general como caracterizadora de los textos literarios en prosa.

SEMÍÓTICA E HISPANISMO

En 1983 el Instituto de la Lengua del Consejo Superior de Investigaciones Científicas convoca en un magno congreso a los estudiosos de la literatura en español que empezaban a echar de menos las consecuencias en sus estudios filológicos  de la difusión del punto de vista semiológico experimentada en todo el mundo y ya llevada a cabo con éxito por diversas escuelas (Peirce, Bartjhes, Greimas, Segre, Lotman, Sebeok) en las décadas anteriores.

Que la iniciativa respondía a una necesidad compartida lo confirma el hecho de que se contaran con 540 inscripciones y 213 ponencias. Los tomos de actas publicados en 1985 (Teoría semiótica. Lenguajes y textos hispánicos. M.A. Garrido Gallardo ed.) y 1986 (Crítica semiológica de textos literarios hispánicos, M. A. Garrido Gallardo ed.) lo atestiguan sin duda. 

Se empieza a tomar generalmente en serio que las estructuras de las que se viene hablando, como estructuras comunicativas son códigos, que los textos (mensajes) completos son algo más que la suma de sus partes, que el estudio de la producción de sentido tiene que tener en cuenta el acto completo de la comunicación: quien habla, quien escucha, quien interpreta y las circunstancias.

  Es más. De la tripartición que hace Ch. Morris (1938) de la semiótica en sintaxis, semántica y pragmática. se dibuja como punto de partida general del proyecto semiótico la dimensión pragmática, la consideración de la comunicación como acto cuyos elementos constitutivos están mutuamente relacionados. De ahí nace la revisión de puntos teóricos que miran hacia la lingüística, las instancias sociales y psicológicas y cuantas posteriormente se englobarán en principios cognitivos.  

 Desde  luego, ya antes, tenemos en el hispanismo quienes trabajan, al hilo de la academia europea y norteamericana, en tales estrategias. Así, trabajos del propio Lázaro Carreter (1976b), recogidos en sus  Estudios de Lingüística (pp. 149-171). Veamos.

/Literatura/ Condiciones de emisión:

1. El emisor no es un cualquiera, sino una persona que consigue en su sociedad la condición de “autor”, de alguien al que se le reconoce que aumenta el campo de las letras, de lo estético (augere=aumentar) con sus contribuciones, hasta tal punto que su reconocimiento invita a la lectura como “literario” de un texto que tal vez pasaría inadvertido  si no fuera unido a un nombre al que se le presupone capacidad artística,
2. no establece diálogo con el receptor, ya que se encuentra con él a través del espacio y del tiempo. Ciertamente, esto mismo le ocurre al que deja cualquier texto escrito, literario o no, pero en el caso de la literatura la intencionalidad de traspasar límites se da por supuesta. El que escribe un correo electrónico o una carta está esperando una concreta interlocución, el que publica un poema lo deja, por así decir, a su suerte,
3. cifra su mensaje en ausencia de necesidades prácticas inmediatas. Nadie ni nada le obliga a tomar esta iniciativa a diferencia de lo que ocurre al que redacta un informe o elabora las instrucciones de uso de un aparato. El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías no es un texto que se deriva del acontecimiento como la crónica taurina que elaboró tras ese percance el periodista de turno, Federico García Lorca escribe su elegía por un impulso libérrimo e imprevisible, 
4. establece una acción comunicativa centrífuga y pluridireccional. El autor sale al encuentro del lector a través del espacio y el tiempo sin que pueda esperar habitualmente respuesta, sino acogida. Federico puede esperar que su experiencia pueda despertar experiencias semejantes, pero no el “enterado” de su  director, que recibe el periodista o la carta rectificando un detalle, que envía un lector al periódico,
5. emprende, pues, una comunicación de carácter utópico y ucrónico, es decir, el lugar (la plaza de toros) y la ocasión (día y hora) se difuminan y la experiencia comunicada por el autor entra así en el orden de lo universal.

    Paralelamente,  las condiciones de recepción son diferentes a las de la comunicación estándar:

• a) El receptor tampoco viene obligado por una razón práctica. Su acogida del texto e inicio de la comunicación   son espontáneas y no forzadas, 
• b) no puede contradecir al autor ni prolongar la conversación, cosa que ocurre también con toda comunicación escrita, pero que caracteriza  de modo especial la comunicación literaria. El destinatario de una epístola tiene evidentemente otro papel al respecto que el lector que alcanza un libro en su biblioteca,
• c) puede asentir o disentir, pero tampoco puede modificar la propuesta. Un libro modificado es otro  libro. La dirección de la comunicación no tiene marcha atrás,
• d) a la inversa que en la comunicación ordinaria, aquí es el receptor quien inicia el acto comunicativo de que se trate. Es obvio que se necesita que la obra exista previamente para que pueda existir el acto, pero éste comienza en el momento que el lector empieza a pasear su ojos por las páginas. Se dirá que esta comunicación es común con la de cualquier página archivada, pero será difícil desconocer el carácter “desinteresado”, “no práctico” de esta recepción por comparación con el de una lectura documental.

    El referente entra en el discurso de manera también especial:

1. no está delimitado por un contexto necesariamente compartido entre emisor y receptor, cosa que es cierta hasta en el caso de la novela realista y  no digamos  si se trata, por ejemplo, de poesía hermética,
2. el contenido es especialmente ambiguo (por ucrónico, utópico y descontextualizado),
3. la actualidad proviene del receptor  que es quien confiere, incluso si lo hace equivocadamente, el “valor”. No debemos olvidar que lo que los teóricos de la información llaman “ruido” puede convertirse en “información” en la comunicación literaria. En ella, la ambigüedad añade sugerencias al contenido del discurso, poniéndolo por delante de los enunciados inequívocos por triviales: una factura, un horario de trenes no llaman a engaño, pero tampoco abren los horizontes de la metáfora.

El mensaje en que cristaliza la comunicación tiene también, por lo general, características específicas. Se trata de un lenguaje proyectado de antemano, sometido a composición (apartados, capítulos, actos, escenas, etc.). Normalmente, frente al fluir impredecible de la conversación, tiene un cierre previsto (“catorce versos dicen que es soneto”), lo que provoca una especial tensión semántica, resultado del esfuerzo por introducir en un espacio acotado todo el contenido que se pretende comunicar.

     El poema responde a una gramática distinta de la gramática estándar. En un nivel superior, la gramática de la frase que construye el relato puede ser manipulada  para conseguir objetivos artísticos. El teatro, que no es solo literatura, pero que es literatura también, adopta procedimientos narrativos varios en pro de la eficacia literaria de su discurso.

RETÓRICA

Sabemos  que en nuestra tradición occidental de la Poética y la Retórica, nunca la primera ha podido prescindir de la segunda, habida cuenta que la “literatura”, antes, la “poesía”, se fabrica con palabras. Pero la literatura  no solo es cosa de palabras, la literatura es una encrucijada de lenguajes en donde cuentan las presuposiciones de  época, del autor y del lector, de cotexto y contexto. Hay, claro, retóricas de la publicidad comercial en que todo está puesto  al servicio de llamar la atención y conseguir la adhesión para la venta como hay poéticas lingüísticas, retóricas centradas en estudiar los procedimientos del lenguaje puestos en función con una finalidad artística. Y todas las situaciones intermedias. 

La retórica es ciencia del  discurso, comunicación que presupone una textualidad, es el nombre que se traduce por    “semiótica”, aunque primitivamente fuera solo semiótica del foro, estrategias de discurso para la persuasión. Por todo esto, la denominación “teoría de la literatura” compitió en las últimas décadas tanto con el sintagma “semiótica literaria” como  incluso con el de “retórica” y “neorretórica” (literaria o a secas). 

Tras el itinerario descrito, las décadas de 1980 y 1990 han sido denominadas con razón “los años de la teoría” (Pozuelo Yvancos dir., 2011) por la cantidad y calidad de la producción española en el campo de referencia. No es casualidad  que yo pueda decir también que son los “años de la retórica” (Garrido Gallardo, 2024).                                         

El caso es que el extraordinario desarrollo de estos estudios en España, que han llegado a un volumen igual o mayor que el de otros países de la gran tradición académica, se ha visto acompañado de traducciones del latín, estudios y ediciones de retóricas que devuelven al estado de vigilia el rico caudal de textos españoles de los siglos XVI y XVII cuyo guión se contiene en buena parte en la Historia de las ideas estéticas de Marcelino Menéndez Pelayo. 

El hispanorromano Marco Fabio Quintiliano dejó en el siglo I  a la cultura occidental en XII libros la summa de saberes que tal vez hoy denominemos Análisis del Discurso.  

A mediados del siglo XX y en años sucesivos, quien se ocupaba en España de las cuestiones lingüísticas y literarias tenía a su disposición el meritorio libro de Martín Alonso Ciencia del lenguaje y arte de estilo, de la editorial Aguilar, que se ha seguido reeditando hasta los años 70.

Ahora puede encontrarse El lenguaje literario. Nueve libros, que he tenido el honor de dirigir en la editorial Síntesis  y que recoge el cambio cuantitativo y cualitativo que la escuela española  ofrece al siglo XXI tras el recorrido expuesto, de Dámaso Alonso, pasando por Lázaro Carreter, a nuestros días.

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Capítulo de libro: “Sobre poética y Lingüística. La Escuela Española de Filología”, en Lingüística Uruguaya, Montevideo, Academia Nacional de Letras. 2025.

Miguel Ángel Garrido Gallardo, especialista en Análisis del Discurso, ha sido catedrático de Gramática General y Crítica Literaria de la Universidad de Sevilla y profesor de investigación del Instituto de la Lengua Española (Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid).Director de “Revista de Literatura” (CSIC) y Editor-Director de “Nueva Revista” (UNIR).Autor de una copiosa bibliografía de más de trescientos títulos, es académico correspondiente de la Academia Argentina de Letras, Academia Chilena de la Lengua y Academia Nacional de Letras del Uruguay. Premio Internacional Menéndez Pelayo.

REFERENCIAS

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Bally, Ch. (1905) : Traité de stylistique française, Paris, Klincksieck, 1983, 5ª ed.

Bousoño, Carlos (1952): Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1970.

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Coseriu, E; (1977): El hombre y su lenguaje, Madrid, Gredos.

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Menéndez Pelayo, Marcelino (1883-1891): Historia de las ideas estéticas en España, Santander, Universidad de Cantabria, 2012.

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